1.玉诀带表什么?
玉玦有缺口。新石器时代、西周晚期和春秋战国墓葬中，常有发现，多放置于死者的耳旁。作耳饰玉器。到汉代，主要作佩玉用。玉玦用途，古今说法甚多，概括起来有五种：一作佩饰；二作信器，见玦时表示有关者与之断绝关系；三寓意佩戴者凡事决断，有君子或大丈夫气质，如：”君子能决断，则佩玦。”；四刑罚的标志；
玦是我国最古老的玉制装饰品，为环形形状，有一缺口。在古代主要是被用作耳饰和佩饰。小玉玦 常成双成对地出土于死者耳部，类似今日的耳环，较大体积的块则是佩戴的装饰品和符节器。新石器时代玉玦 制作朴素，造型多作椭圆形和圆形断面的带缺环形体，除红山文化猪龙形块外，均光素无纹。红山文化猪龙块 （又称兽形块）形制特殊，形体普遍较大，有的块上有细穿孔，当是佩玉。考古发掘已经证实，该文化的大型块多出土于死者胸前，可以确定它不是耳饰。
境或一定地方，见玦则不许还；五用于射箭，使用时将玦套戴在右拇指上，以作钩弦。
2.诗和词的区别
词是广义的诗的一种，其实其来源均来自音乐，但词发源较晚，故保留的音乐性更强（词牌对应的就是一种乐曲） 小议诗与词 greenstone 2006-03-04 22:57:54 一、言志的诗 读过王国维先生《人间词话》的朋友都会知道，“词以境界为最上”。
以前常常在思考一个问题，既然词以境界为最上，哪诗以什么为最上？一直没有得到这个问题的答案。近日看到一个央视百家讲坛叶嘉莹先生关于王国维先生的讲座，她在其中提到，“词以境界为最上，而诗是言志的”。
初听此解立即一怔，进而激奋，这样明显的答案，我居然一直没有想到。纵观中国诗歌源流，从先民流传下来的《诗经》、三闾大夫屈原的《离骚》，到《红楼梦》，“托物言志”是诗的一个最重要的特征。
黄巢以“他年我若为青帝，报如桃花一处开”言志，而最终揭竿反唐；宋公明醉提“他日若遂凌云志，敢笑黄巢不丈夫”，反了大宋聚义梁山。以下介绍一下王国维先生年轻诗一首咏史诗： 西域纵横尽百城，张陈远略逊甘英。
千秋壮观君知否？ 黑海东头望大秦。 这首诗系王国维的《咏史诗》二十首其一。
相传年轻的王国维只身去上海求学于东文学社，以此诗题友人扇面，机缘巧合，为之后给予王国维极大帮助的罗振玉看到，“知为伟器，遂拔之俦类之中”。之所以引这首史，窃以为是近人言志诗篇之经典之做。
先解释一下诗中典故。西域，指汉玉门、阳关以西到中亚细亚至欧洲的地域；张陈即张骞，“张陈远略”即《史记》载“骞身所至者大宛、大月氏、大夏、康居，而传闻其旁大国五六，具为天子言之”；甘英，东汉班超部属，史载：“和帝永元 9 年，都护班超遣甘英使大秦（古罗马），抵条支（波斯湾）。
临大海欲渡，而安息西界船人谓英曰：海水广大，往来者逢善三月乃得渡，若遇迟风，亦有二岁者，放入海人皆赍三岁粮。海中善使人思土恋慕，数有死亡者。
甘英乃止。”张骞虽被龙门誉为有“凿空”之功，但较之遥望黑海对岸古罗马的甘英，多少有些逊色。
王氏咏史之作源于那个国力衰颓、动荡不安的清季，洋人坚船厉炮打开国门、维新思想吹入士人阶层。读罢此文颇感静庵先生早年报国思想，较之后期“阅尽天涯离别苦”的词章，风格迥异，盖诗言志词造境乎！ 二、词以境界为最上 词由古人歌舞宴乐中伶工唱词，经唐之太白、温庭筠、韦庄，南唐冯正中、中主、后主，宋之晏殊、欧阳修、柳永、东坡，至周邦彦为集大成者（盖兼据前人各家之长使然），于南宋放翁、辛幼安以诗为词，自成一家。
所谓“词以境界为最上”，大抵词之所歌，多歌舞宴乐、伤春怨别，虽由后主之后境界始大，但只是将士大夫的个人感受融入其中而已，借伤花惜月婉转阐发自身感悟，如后主之《虞美人*春花秋月何时了》。此处再引中主李璟的一首《摊破浣溪沙*菡萏香消翠叶残》 菡萏香消翠叶残， 西风愁起绿波间。
还与韶光共憔悴， 不堪看。 细雨梦回鸡塞远， 小楼吹彻玉笙寒。
多少泪珠无限恨， 倚阑干。 中主李璟也是个文艺帝王，可惜流传下来词作仅有四首，曾经买过一本吉林文史出版社《南唐二主词》，其中还录了一首有争议的词《浣溪沙·一曲新词酒一杯》，后世多认为是大晏作品。
于这首词，王国维先生《人间词话》中认为，“菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间”，有“众芳芜秽”、“美人迟暮”的境界，而自冯正中以降都欣赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”。所谓“众芳芜秽”、“美人迟暮”，语出《离骚》“虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽”、“唯草木之零落兮，恐美人之迟暮”。
古人历来有“香草美人”喻家果天下，至新文化运动刘半农《教我如何不想她》亦是如此。屈大夫所感也就是对当时楚国日益衰退国力的伤感以及自身空有抱负不能实现的无奈。
之所以王国维先生认为中主这“菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间”有屈氏“众芳芜秽”、“美人迟暮”，大抵肃杀秋风中飘摇的菡萏就是当时岌岌可危南唐的写照；而后者“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，大抵因为对仗工整而为众家所赏识，但从境界角度的确是前者最佳。 三、以诗力为词 词，有人观点是“诗余”，即词是从诗分化出来，逐渐发展而成为脱离诗独成一家。
个人感觉诗与词最重要的区别在于诗在言志而词在造境。所谓“以诗力为词”，即以写诗的态度和语言去写词。
开山之人大抵是东坡，按叶嘉莹先生的说法，东坡以余力写词，大抵词原本是耽溺之娱，不在士大夫文章德业之列，但是往往不经意流露其修养和学识。“以诗力为词”，最经典当属辛幼安。
辛氏与东坡并成宋词豪放派之“苏辛”，之所以豪放，除了作者个人文风和性情，更和创作风格有关。以写诗的言志的手法去写词，平铺直叙，不似传统词那种浅唱低酌，故而豪放，后世模仿者或乏胸襟或乏艺力，而成为粗俗之作。
前日在一个网友签名档上看到一首小词，作者不祥，录于下： 借我铁骑三千， 复我浩荡中华。 饮马恒河畔， 剑指天山西； 碎叶城揽月， 库叶岛赏雪； 黑海之滨垂钓， 密西西比畅游； 多瑙河畔会猎， 贝加尔湖张弓； 中南半岛访古， 东京废墟祭我中华列祖！ 汉旗指处， 望尘逃遁； 犯天威者， 虽远必诛！ 窃以为此小词算得上近。
3.诗和词的区别,压韵和平仄的区别
举一个例子来说，"方"为平声；"袄"为上声；"放"为去声；"霍"为入声。
除平声之外，上、去、入三声，都属仄声。但要知道，平声本身也有"阴平"和"阳平"之 分。
如："方"为阴平，"房"为阳平。至于上、去、入三声，却是没有阴阳之分的。
说得更明白一点，那就是所有的字的音调，都有阴平、阳平、上、去、入（简称阴、阳、上、去、入）之分；每一个字，要不属于平声，便属于仄声（即上、去、入）。比如：“阴”字，本身就是阴平；“阳”字是阳平，“上”字是上声；“去”字是去声；“入”字是入声。
如果把这四声调熟，那么，是很人容易就能辨别出每一个字是属平属仄的。这里不妨再举几个例，以便对这方面陌生的读者，可以藉此将四声调熟一些，请看下面： 因（阴）、忍（上）、印（去）、一（入）； 人（阳）、忍（上）、印（去）、日（入）； 金（平）、敢（上）、禁（去）、急（入）。
把四声调熟，分出那一字是平声，那一字是仄声，这样，我们才可以谈这些平仄再旧诗中是如何被安排的。 五言律诗的平仄 律诗，是旧诗“近体诗”中一种最流行的形式。
所谓“律”，是含有规律的意思的。这些规律，包括平仄的限定，字句的长短，对偶的工整，等等。
现在，先说平仄。 律诗在字句上，一般有五言、七言两种。
如写五言，平仄如下： 平平仄仄平，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。 平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
这些平仄，共八句。一般学做旧诗的人，都先要把它念熟。
但这并不困难。这里不妨提供一些记忆它的窍诀。
第一，这八句中，事实上是两组。开头的四句，自成一组；后边四句，只是重复一次吧了，所以，只要记四句便够了。
第二，每一组起句如果是“平”起的话，第四句也一定是用“平”头来收。这就是人们常说的“平起”“平收”。
第三，每一组如果是“平起平收”的话，二、三两句，一定是仄声开始的。第四，正常的平仄定式，每组除第三句，其余三句最末一字一定是平声。
（但是，上列一式，却有变体。因为第一句如不押韵，可以用“平平平仄仄”来起的，那么，这就恰恰是每四句成为一组了。
上列的一种，是用平声起头的格式；但另有一种是用仄起的，其定式如下。 仄仄仄平平，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。 上式如果句首不押韵，也可用“仄仄平平仄”来开始的。
五言律诗的平仄格式，就只有这两种，加上首句的变化，成为四式。但是，当你熟读了第一种之后，知道第二种是变式，也就迎刃而解了。
因为念起来，都市差不多的。 至于这些平仄，怎样和诗句配合呢？ 现在举一个例子来参看一下。
这是李白的《送友人》： 青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情！挥手自兹去，萧萧班马鸣。 为了方便讨论，我们不妨把这首诗所用的平仄格式再抄一次，看看它是否完全依照这平仄的格式，便是我们前面所谈的第一种： 平平仄仄平，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。 这首诗的平仄，当然是合乎这个格律的。
但如果你逐个字地来对一对，不难会发觉第三、第七和第八这三句，有些和格律不符。例如第三句的“一”字，应为平声，现在却是仄声，整句就要变成“仄仄仄平仄”；第七句的“挥”字和“兹”字也不合，应仄而平，应平而仄，变成了“平仄仄平仄”；最后一句的“班”字也不对，应仄而平，成为“平平平仄平”了。
这些不符平仄之处，是不是诗人不小心，下笔有误呢？抑或是在遣词用字时，找不到更适宜的，因此就将就一下算数呢？ 不。要知道，律诗也好，绝句也好，在谈平仄的时候，是有这么一条规律的，那就是：“一、三、五不论；二、四、六分明。”
这句话的实际意思是：每句凡第一、三、五这几个字，即使跟原有的平仄格式不对也不算错；但第二、四、六，却一定要严守格律，不能弄得应平而仄，或应仄而平的。 格律诗是在字数、韵脚、声调、对仗各方面都有许多讲究的诗 格律不难记，二四六分明。
首句仄平仄，或为平仄平。 上下句要对，邻句粘即成。
四字防孤平，末防三连同。 七绝重一遍，七律也就成。
双末押平韵，单末多仄声。 七言去两字，五言不费功。
起收式怎知？首句二末定 古代汉语声调分平、上、去、入四声。「平」指四声中的平声，包括阴平、阳平二声；「仄」指四声中的仄声，包括上、去、入三声。
按传统的说法，平声是平调，上声是升调，去声是降调，入声是短调，明朝释真空的【玉钥匙歌诀】曰： 「平声平道莫低昂， 上声高呼猛烈强， 去声分明哀远道， 入声短促急收藏。」 简单来说，区别平仄要诀是"不平就是仄"。
在现代汉语四声中，分为阴平、阳平、上声及去声。 古代平声这个声调在现代汉语中分化为阴平及阳平，即所谓第一声、第二声。
古代上声这个声调在现代汉语中一部份变为去声，一部份仍是上声。上声是现代汉语并音的第三声。
古代去声这个声调在现代汉语中仍是去声，即第四声。 古代入声这个声调在现代汉语中已经不存。
4.绝句律诗的区别
律诗格律严格，篇有定句（每首八句），句有定字（五字或七字），字有定声（平仄相对），联有定对（中间两联对仗）。
绝句同律诗的区别，最明显的是句数不同，绝句每首四句，通常有五言、七言两种，简称五绝、七绝。绝句的平仄对仗没有律诗那么严格。
唐朝以前的绝句叫做古绝句，押韵平仄对仗都较自由；唐朝以后的绝句称为近体绝句，大部分也不讲究对仗，称作散体，如贺知章的《回乡偶书》：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来？”有的绝句像律诗的一半，格律同于律诗的前四句、后四句或中间四句。同于律诗前四句的，后两句对仗，如孟浩然的《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”同于律诗后四句的，前两句对仗，如王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”同于律诗中间四句的，前后两句都对仗，如杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”
5.古诗和古词之间的区别是什么
一般而言，现代人总爱把诗词放在一起说，比如，小苹果、小月、依蝶、乘风、花蝴蝶等诸位才子佳人，见着高山，总爱扁着小嘴说放酸水的来了。这里的“酸”，意指胡诌些诗词，似把诗词当成一回事了。其实，诗与词是有大分别的。这分别既表现在音律方面，又表现在意境方面。
值得一提的是意境方面的分别，因为音律是手段，意境是目的。还是就苏轼以前来例举，也为了与豪放对举，大家公认词的风格是“婉约”。什么是婉约？就是指是感情纤细入微，借用弗罗伊德学派的诛心法，可以说是大多来于男女之间，所以常常带有闺房粉黛气。少数诗也有这种粉黛气息，但放出成为格调，韵味还会有或大或小的差别。其一是，给人的感触印象有别，诗刚，词柔；其二是，表达的手法有别，诗直，词曲；其三是，情意的表露程度有别，诗显，词隐；最后是，来由和归属有别，诗男，词女。总归一句话，诗是诗，词是词，专就意境方面来说，疆界也是很分明的。
但有人却偏偏打破了以上的金城汤池。一般认为，带头选择的就是苏东坡，冲锋陷阵之作是“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”和“明月几时有？把酒问青天”等。其实，早在五代，就已有人打破了诗词的界限，最突出的便是南唐后主李煜，如：
帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。 独自莫凭阑，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。（《浪淘沙》）
春花秋月何时了？往事知（不知）多少。小楼昨夜又东风，故国（读仄声）不堪回首月明中。 雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。（《虞美人》）
李后主这两首词，语句、情怀都这样慷慨悲凉，显然不能出于歌女之口，也就闯出花间、樽前的范围。如果词作只能分作婉约、豪放两类，像这样的当然就得归入豪放一类。王国维有见于此，在《人间词话》里说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”士大夫有士大夫的情意，有士大夫的手法，一旦强拉词体来为自己服务，词就几乎是欲不变而不可得了。这样来说，词的婉约传统，旁边忽然杀出个豪放东坡来，也是情理中事。
向来有争议的是，用作诗之法作词，能否成为词。一派认为，由“鬓云欲度香腮雪”发展为“大江东去”，是扩大词的表现范围。由长在闺房刺绣变为上山下乡，或同一场地，既容纳闺房刺绣的佳人，又容纳上山下乡的干部，有什么不好？各得其所是来于各有所好。清官难断家务事，文学史家也许更难断文论的争执。力最大的是事实，不管保守派怎样恋旧，甚至因之而大声疾呼，反正“大江东去”一流作品早已在刻本上流传，近年来更在铅印本上大量流传。有人也许会想，惟其都流传，就更应该评定是非高下，装作视而不见是不对的。但这很难。另一派则认为，诗与词是有严格分别的，绝对不能以诗代词。两派相争，并无结果。其实，应该兼容并包，承认词有表现娇柔委曲的本领，但也无妨豪放一下。
词，就意境说，确是有正有变：十七八女郎执红牙板唱“杨柳岸晓风残月”是正，关西大汉持铁绰板唱“大江东去”是变。这是情势使然。诗的意境千差万别，其中一大类，上面称为娇柔委曲的，重要性也许不低于慨当以慷吧。这就需要表现，即用语言抓住，成为诗境，以供无数的痴男怨女神游。而事实证明，词的表达形式最适于担当这个责任，或者说，常常比我们希望的还要好。论功行赏，词在这方面当然应该受上赏。王国维曾言：词“能言诗之所不能言”，如此说来，词所受之赏也许应该上上。试举数例：
醉别西楼醒不记，春梦秋云，聚散真容易。斜月半窗还少睡，画屏闲展吴山翠。 衣上酒痕诗里字，点点行行，总是凄凉意。红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪。（晏几道《蝶恋花》）
风鬟雨鬓，偏是来无准。倦倚玉阑看月晕，容易语低香近。 软风吹遍窗纱，心期便隔天涯。从此伤春伤别，黄昏只对梨花。（纳兰成德《清平乐》）
像这两首所表现的意境及兼韵味，五七言律绝就难于为力，因为与词相比，显得太敞太硬；古体更不成，因为太朴太厚。如果这样的领会不错，那词就堪称为只此一家，并无分号。也就是说，如果有此情意想表达，就最好填词，不要作诗；同理，想找这类的意境来神游一下，就要找词集来读，暂把那些个诗集放在一边。
诗词之别，要细说来，还是有些复杂的。简单而言，诗境阔、词言长，两者各有所长。像苏东坡、辛弃疾那样，放开情怀，不要太受陈规陋习的限制，顺着“大江东去”的路子一直走下去，也无不可。
6.拟古绝决词的特点~和例诗
人生若只如初见，何事秋风悲画扇。
等闲变却故人心，却道故人心易变。 骊山语罢清宵半，夜雨霖铃终不怨。
何如薄幸锦衣郎，比翼连枝当日愿。 【校】词牌名汪刻本无『令』字。
副题汪刻本作『拟古决绝词，柬友』。上片『心人』汪刻本作『人心』。
下片『雨罢』汪刻本作『语罢』。 【注释】 ①人生句：意思是说与意中人相处应当总像刚刚相识的时候，那样地（的）甜蜜，那样地温馨，那样地深情和快乐。
（现可以更宽泛使用，用于至交之间突然分离，感慨往昔） ②何事句：此用汉班婕妤被弃典故。班婕妤为汉成帝妃，被赵飞燕谗害，退居冷宫，后有诗《怨歌行 》，以秋扇为喻抒发被弃之怨情。
南北朝梁刘孝绰《班婕妤怨》诗又点明“妾身似秋扇”，后遂以秋扇见捐喻女子被弃。这里是说本应当相亲相爱，但却成了今日的相离相弃。
③等闲二句：意思是说如今轻易地变了心，却反而说情人间就是容易变心的。故人，指情人。
④骊山二句：《太真外传》载，唐明皇与杨玉环曾于七月七日夜，在骊山华清宫长生殿里盟誓，愿世世为夫妻。白居易《长恨歌》：“ 在天愿作比翼鸟，在地愿作连理枝。”
